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        循著人類笑聲的根本規律走自己的路

        2022-11-21 14:09 來源:新華網 責任編輯:閆繼華
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        摘要:??陳:有藝術成就的層次之別,而在喜劇技術的層次上,《陽臺》最高。毓鉞祖上是清朝皇室,他那個圈子里有好多愛唱戲、票戲的,戲班的題材他也感興趣。還沒做喜劇的時候我就開始訓練自己,做喜劇更需要訓練。喜劇演員有點兒像雕刻工,或者銅匠、鐵匠,喜劇表演是一項復雜的技術勞動。

        呂效平(以下簡稱呂):對您來說,喜劇是什么?

          陳佩斯(以下簡稱陳):創造笑聲的、引人發笑的戲劇活動。

          呂:古今中外存在各式各樣的喜劇形式、喜劇種類,您覺得您的喜劇最接近哪一種?又或者都不接近?

          陳:我沒有主動想去接近哪一種喜劇樣式,我是循著喜劇的根本規律、人類笑聲的根本規律來走我自己的路。喜劇這個概念,有“喜”在前面,“喜”就構成一個許諾、一個目標。讓觀眾“喜”,讓觀眾笑起來,這是喜劇的目標。當我所做的一切都服務于這個目標時,我做的事情就是正確的。我不是通過學誰或者跟誰唱反調來找我的位置,我不是根據這些來給自己定位的。

          呂:要實現“讓觀眾笑起來”這個目標,您有沒有什么竅門?

          陳:竅門就是要認識到你為什么做喜劇。做喜劇是為了笑,為了觀眾的笑,那么你就得充分了解笑、認識笑。

          呂:您如何認識笑?

          陳:笑是人類的一種行為。對喜劇的研究最終會追索到人類的笑行為。

          呂:但人并不總是笑的。

          陳:對,笑是有條件的。為什么笑會有條件?笑是從何處產生的?這是喜劇最根本的問題。這個細說起來就復雜了。喜劇的起源可以追溯到祭祀,創造快樂是祭祀的一個重要成分。這是很初級的人類活動,是追求快樂的初級手段,喜劇是從這里分離出來的。之后有了社火,社火里有丑——丑婆子,有一些性戲弄、性諧謔,我們現在創造笑聲的很多方法都是從這兒傳下來的。再之后開始有戲劇了,有了簡短的、小規模的喜劇。到了唐代,出現比較大的喜劇了。有了大規模的喜劇之后,喜劇的技術仍然分成兩種,一種可以架構起大的梁子,另一種能力沒有那么高,但可以做成小的東西——一種是造航空母艦的能力,另一種是造小船的能力。喜劇歸根結底是用技術來分級的,不是用文化。喜劇作品需要有一定的文化內涵,但歸根到喜劇本體,還是要具備扎實的技術功底……它和觀賞者的文化層級無關。觀賞者的文化層次與創作喜劇應該是兩個邏輯。

          呂:您的《托兒》《陽臺》和您的《戲臺》《驚夢》有沒有層次之別?

          陳:有藝術成就的層次之別,而在喜劇技術的層次上,《陽臺》最高。

          呂:為什么《陽臺》最高?《陽臺》比《戲臺》更高嗎?

          陳:《陽臺》比《戲臺》高。這純粹是從喜劇技術的層面來講?!蛾柵_》的結構特別致密,它對很多喜劇手段的應用和表達是《戲臺》《驚夢》比不了的。比方說,《陽臺》第三幕之后,有五條半行動線在舞臺上同時出現。全世界有多少喜劇能做到這一點?一般舞臺上就兩三個人、兩三條行動線,然后再換人、換行動線,很少會把所有人、所有行動線全聚到一塊兒,全擱一塊兒就沒法處理了。有一部英國電影《葬禮上的死亡》,到最后人群一聚集,完了,不知道該怎么處理這戲了,干脆就放棄喜劇了,走了一個悲劇式的溫情結尾。因為我已經做過《托兒》、做過《陽臺》,我一看,電影到那兒,創作者的技術能力不行了,控制不了了。這是一個喜劇技術的難關,全世界的喜劇創作者都很難邁過這道坎兒。

          呂:我和您的看法有些分歧。用您“航空母艦”的比喻,我覺得《戲臺》《驚夢》更像航空母艦。我作為讀書人,更喜歡《驚夢》最后進入的某種悲劇狀態。這可能是讀書人的“毛病”。

          陳:《驚夢》最后是有一種讀書人的味道在里面,《戲臺》的結尾也有點兒悲劇的性質。其實這種感覺特別符合中國人的審美偏好。

          呂:您能不能講一講《戲臺》《驚夢》的產生過程。“戲臺三部曲”(《戲臺》《驚夢》是前兩部,第三部尚在創作中)最初的靈感來源是什么?

          陳:我和毓鉞先生(《戲臺》《驚夢》編?。┖茉缇驼J識,十幾歲時我們都在總政話劇團。他在那兒當兵,我從八一廠到總政話劇團學習。我們倆都在《萬水千山》劇組跑群眾,演匪兵。但后來見面的機會很少。偶然一個機緣,碰了面,聊上了,聊著聊著就說,咱們能不能合作一把,看能碰撞出什么東西來。聊的第一個題材沒成,不甘心,就說再找一個題材。當時讀過傅謹先生的《戲班》,那本書寫的是臺州民間戲班——戲班的組織方式、收支情況、演員生活,寫了很多細節,可以說是一本人類學調查的著作。傅謹先生做了一件非常偉大的事情,民間戲班是中國戲劇市場運營的主體,但近100年來沒有其他學者來關注,《戲班》填補了一個文化上的空白。我讀了之后感觸特別深,就有了一個念頭,想做戲班的題材。毓鉞祖上是清朝皇室,他那個圈子里有好多愛唱戲、票戲的,戲班的題材他也感興趣。我們就開始聊,總也聊不出來。后來聊到相聲《關公戰秦瓊》,那里邊文明和暴政之間的沖突,好像可以作為喜劇的一個切入點。我們就重新設計故事,設計結構?!稇蚺_》就是這么一點一點聊出來的。

          呂:您覺得,只有有天賦的人才能當演員,還是說,通過科學的方法,所有人都能被訓練成演員?

          陳:兩種說法都不準確。做演員需要相應的條件,也需要相應的訓練。

          呂:我不認為您是被訓練出來的。

          陳:我要不是被訓練出來的,就不可能是今天這樣。

          呂:您小時候接受的訓練是什么樣的?

          陳:我小時候沒接受過訓練,但是我在工作中不斷地訓練自己。從我第一次上鏡頭,我就要訓練自己,怎么能走好路,怎么能保持不緊張,怎么慢慢放松自己,怎么讓角色滲透進來,這都是訓練。還沒做喜劇的時候我就開始訓練自己,做喜劇更需要訓練。沒有天生的演員,尤其是喜劇演員。喜劇演員有點兒像雕刻工,或者銅匠、鐵匠,喜劇表演是一項復雜的技術勞動。

          ——呂效平:《關于喜劇及其他——訪喜劇藝術家陳佩斯》,原載《戲劇與影視評論》2002年9月號

        責任編輯:閆繼華

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